Análisis de la película. Por Cristina Fernández Matarrubia.

"Es un pensamiento lento, siempre en camino, que se abre camino para que el camino mismo sea el pensamiento. Abre las imágenes para que las imágenes sean ese pensamiento, para que sean la evidencia de ese pensamiento -y no para que lo "representen"-"

                                                                                             Jean-Luc Nacy sobre Kiarostami

Cristina Fernández Matarrubia presentó recientemente su tesis final del Máster de Producción Artística de la UPV (Facultad de Bellas Artes), un trabajo titulado Nuevas formas de ver y pensar el cine contemporáneo. El caso de Miguel Ángel Baixauli.

En breve publicaremos un link para poder acceder a este estupendo trabajo. De momento quisiéramos publicar aquí el análisis que Cristina Fernández hace en su tesis de algunos fragmentos de Temps d´aigua. Ahí va:

La película se abre con una cita de Cézanne: “Tenemos que darnos prisa si queremos ver algo todavía, todo desaparece”. 

La primera secuencia es un primer plano fijo del terreno de cultivo de arroz. La cámara está muy próxima a la tierra, y capta cómo el agua del regadío va avanzando lentamente hasta empaparla del todo. El sonido de esta escena tiene tanta o más presencia que la imagen: está trabajado en un ascenso de intensidad muy pausado, subiendo lentamente el volumen hasta saturarlo un poco al final del plano, algo que se repite en otras dos ocasiones durante la película (en un larguísimo plano sobre el agua de un canal, hacia la mitad de la misma, y en el también larguísimo plano final). A lo largo del film este sonido del agua estará, en cualquier caso, presente, en muy diversos matices, trabajando como un elemento cohesionador de las imágenes y como un leitmotiv sonoro. 

Con un corte de plano se da paso a la siguiente secuencia, un travelling hacia delante por uno de los canales de la Albufera. Este paso se marca con el inicio de una música extradiegética y de una voz en off, que dice así: 

Es como si un extranjero llegara a un lugar desconocido y se quedara atrapado en una fascinación irremediable. Fascinación por la luz, por los ritmos, por la vitalidad de la gente que habita este lugar. Es como si, en ese momento, el extranjero descubriera que él mismo pertenecía a esta tierra, que el origen de su apellido mismo era precisamente de aquí, de esta minúscula parte del mundo. Y esto lo descubría en el momento preciso en el que su propia tierra estaba amenazada de desaparición, cuando los últimos habitantes, sin duda antepasados suyos, le mostraban las últimas huellas de una forma de vida en extinción, la fragilidad de gestos y palabras dejadas caer, casi imperceptiblemente, en el agua del tiempo.

                                    

La voz en off articula una fábula en tercera persona: la de un extranjero en una tierra desconocida, y que está a punto de desaparecer cuando él mismo descubre que también es su propia tierra. Pese al uso de la tercera persona, se trata de la voz del propio cineasta refiriéndose a sí mismo, a su experiencia, pero eso es algo que solamente entenderemos más tarde. En esta ocasión parece como si ante todo interpelara al espectador, en la medida en que éste también es extranjero frente a las imágenes que está viendo.

En este breve fragmento de la película, que dura poco más de dos minutos, encontramos dos alusiones a la pintura: una con la cita de Cézanne y otra en el discurso de la voz en off, cuando dice El extranjero ya no podría apartar la mirada, como en un largo plano fijo, como en una pintura inacabada. 

Este paralelismo entre la pintura y la película tiene su razón de ser. La película se filmó durante dos años, más del tiempo previsto inicialmente, más del tiempo del que se suele emplear en la producción de película convencional. Es un tiempo que se relaciona directamente con el tiempo empleado por los pintores, ese tiempo de observación y de percepción, pero también con el tiempo de contemplación de una pintura. Como diría Víctor Erice: “el vídeo otorga a los cineastas el tiempo de la pintura”. Esta misma actitud deberá tomar el espectador frente a la película, con paciencia y atención deberá reposar la mirada en sus imágenes sin tratar de esperar acciones que desemboquen en desenlaces. 

El film está dividido en tres cuadros. Esta voz en off da paso al primero, marcado por un intertítulo que dice “primer cuadro: tiempo de nacimiento”. La división en tres cuadros es un guiño a la pintura de nuevo, como si se tratase de un tríptico, una obra formada por tres cuadros, como el propio Baixauli explica: 

Decidí finalmente utilizar mi propia voz en la película y escribirla en tercera persona, concentrarme en la vida cotidiana de unos cuantos personajes para componer los tres “cuadros”, en que está dividida (que se me antojan más en realidad como pequeñas acuarelas o apuntes del natural) y fabricar una narración como un sistema de correspondencias y resonancias entre los tres cuadros… 

También podemos ver en esta división tripartita una alusión al esquema narrativo tradicional que se usa en el cine: con inicio, nudo y desenlace. Pero invirtiendo esa pretensión de construir una historia al uso, y primando el ritmo propio de las imágenes. Más bien, como el propio cineasta reconoce citando a Godard, “se trata de intentar aproximarme a los tres tiempos de una sonata”. 

La película es una constante referencia a la desaparición, a un lugar que desaparece, puesto que, en el momento de hacer la película, esa zona periférica de la Albufera que es el Tremolar estaba amenazada con planes de urbanísticos que, gracias a la crisis, se han paralizado en la actualidad.

 

El segundo cuadro “Tiempo de vida” se introduce pasada la media hora de película, con la voz en off de nuevo, sobre distintos planos de la Albufera, que habla de esta desaparición: 

A medida que descubría su propia tierra, el extranjero se daba cuenta que la fascinación que le atrapaba no era la del origen, sino la de la desaparición. Extranjero en su propia tierra, sentía que las imágenes de su fascinación lo hacían desaparecer a él mismo a medida que intentaba registrarlas, que no tenía más opción que dar testimonio de esa realidad en fuga. Testimoniar querría decir, más que nunca, hacer visible aquello que no lo es ¿Cómo dar testimonio de la desaparición? ¿Cómo hacer visible lo invisible? Entre la realidad y la ficción, entre la ficción y el documental, se extendía una amplia tierra de nadie, la del extranjero en la tierra propia, la del agua sin patria que circula por nuestro cuerpo, también él, en proceso de desaparición. Extranjero en tierra de nadie, ficción de sí mismo, el testimonio documental no podía ser más que la aparición de un presente encarnado, de una presencia dada a las imágenes de la desaparición, de una lejana esperanza hundida en el agua. 

En este fragmento recitado se hace alusión también a la cuestión, fundamental para el cineasta, de las zonas de indiscernibilidad entre la ficción y el documental, así como entre lo real mismo y las construcciones que de ella genera la cultura. 

El tercer cuadro, “Tiempo de desaparición”, es el único que no se introduce con la voz en off del director. Sin embargo, sí aparece en los primeros planos de la misma otra voz en off, la de la televisión. Una voz de noticiario que habla de la America’s Cup, evento que se estaba dando en Valencia en esas fechas. No aparece en ningún momento la pantalla del televisor, en vez de eso nos muestra, en diferentes planos, a un camarero de un bar y a un hombre que está tomando café.

 

Esta alusión a la America´s Cup se ha dado ya en otro momento de la película, en la secuencia que se desarrolla en casa de los padres de Vicent, con la madre preparando una paella y el padre haciendo de “calafeter” (arreglando una barca autóctona). En un momento de esa secuencia la abuela está cosiendo en su pequeño cuartito y también ve por televisión una noticia sobre el gran evento mediático, esta vez con alguna imagen de la competición deportiva que sí aparece dentro de la pantalla de TV. En ambos momentos el tratamiento de esta noticia es muy sobrio, sucede como un ruido de fondo en torno a la realidad de lo que la película muestra. Pero en ambos momentos, también, la capacidad de sugerencia de ese “ruido de fondo” resulta muy contundente, por su capacidad de elipsis, de contraste y de resonancia sobre lo que vemos.

 

Temps d’aigua es una película que alterna el lenguaje documental con la ficción, como hemos mencionado antes. Por ejemplo, los dos trabajadores senegaleses que aparecen trabajando en la obra de una casa son “actores”. Es decir, no existía tal obra, fueron incluidos como elemento ficcional para confrontar su presencia, en cuanto extranjeros en esa tierra, con la de los indígenas de ese lugar. Aunque no eran actores profesionales, sino amigos del cineasta, los chicos senegaleses constituyen un elemento de ficción introducido para hacerlo “reaccionar” con una realidad documental viva e imprevisible. 

Sin embargo, en un momento de la película se da un elemento dramático que no ha sido introducido de manera artificial: se trata de la secuencia en la que los dos adolescentes, Vicent y Bernat, descubren que la pequeña cabaña que tenían en la higuera ha sido quemada. En la entrevista que grabé con Miguel A. Baixauli en el canal del Tremolar, y que anexo en este trabajo, le pregunto acerca de este suceso. Él me cuenta que, efectivamente, sucedió de verdad: 

Es curioso como el propio rodaje influyó en la realidad. A mí me pareció una lección magistral entre la articulación de lo real y la ficción. Porque en ese momento sentí claramente que podría pensarse que la había quemado yo intencionadamente para provocar un elemento dramático en la ficción. Nada más lejos de la realidad. Lo interesante de esa escena es que nosotros sólo filmamos los efectos de eso, cuando el hecho ya ha sido consumado.

Al finalizar esta secuencia hay un plano contrapicado fijo de las copas de los árboles, a través de las cuales se filtran los rayos de luz y se puede observar el humo que asciende de los escombros. En este plano se introduce una música extradiegética, y se mantiene hasta el siguiente plano, en el que aparece la carretera filmada desde el interior de un coche. La música se va atenuando para dar paso, de nuevo, a la voz en off del cineasta. La cámara va girando entonces lentamente hasta mostrarnos su rostro por primera vez. 

La voz en off que aparece hacia el final de la película, por última vez, pasa del “él” al “yo”: 

Poco a poco, a medida que iba conociendo el sitio y sus gentes me fui dando cuenta que yo mismo pertenecía a aquella tierra. Nunca había sabido el origen de mi extraño apellido, y de hecho nunca me había preocupado por saberlo, pero pronto descubrí que era originario de aquí, de esta minúscula parte del mundo. Yo había nacido muy cerca, en la ciudad de Valencia y ni siquiera sabía que esto existiera. Esta, que es mi propia tierra, ni yo mismo la conocía hasta empezar a filmarla. Pero llegaba demasiado tarde, justo a tiempo de su último aliento, a luz última de su desaparición. El agua y la tierra que ahora descubría agonizaban visiblemente delante de mis ojos. Pero, ¿qué es visible y qué no lo es? ¿Qué mostrar de un lugar que agoniza para hacerles justicia a su luz y a su gente? ¿Cómo restituir estas imágenes a las personas filmadas y a su forma de vida en extinción? ¿Cómo devolverles a los chavales su cabaña, esa cabaña que alguien les quemó de improvisto durante el rodaje? ¿Cómo filmar la pérdida, los últimos rastros de una cultura todavía viva? ¿Cómo filmar la desaparición?

En el momento que comienza a plantear las preguntas (¿Qué es visible y que no lo es?) hay un corte a un plano negro, sostenido durante unos segundos, mientras la voz en off sigue interrogándose sobre la posibilidades del cine de poner en escena la realidad. Este hecho no es casual: ese espacio en negro, ausencia de imagen, resalta la importancia de lo que se cuestiona. Junto con la introducción de una nota musical, que sirve para marcar ese corte, subraya su contenido al “robarnos” la imagen por unos momentos. 

La escena continúa con un plano fijo del agua del canal. Se puede apreciar el fluir del agua que, al igual que las imágenes, no se mantiene fija. El agua se comporta como la aparición súbita de una verdad, de lo real que fluye por debajo del rumor de las palabras, aquello que sólo se puede fijar por un instante fugaz en una imagen. Como diría Walter Benjamin: un destello, un destello momentáneo, que dura sólo un instante. Conviene también mencionar lo que el filósofo Georges Didi-Huberman comenta en una entrevista: “Hace poco he acabado un texto sobre la imagen como mariposa. Si realmente quieres verle las alas a una mariposa primero tienes que matarla y luego ponerla en una vitrina. Una vez muerta, y sólo entonces, puedes contemplarla tranquilamente. Pero si quieres conservar la vida, que al fin y al cabo es lo más interesante, sólo veras las alas fugazmente, muy poco tiempo, un abrir y cerrar de ojos. Eso es la imagen. La imagen es una mariposa. Una imagen es algo que vive y que sólo nos muestra su capacidad de verdad en un destello”. 

Didi-Huberman utiliza la metáfora de la mariposa que sólo nos muestra “su verdad” en un destello, en un batir de alas. El mismo título de la película, Temps d’aigua, es una reflexión sobre la imagen. El tiempo del agua, el transcurrir del agua: no hay nada más fugaz, instantáneo. Fluye, su existir es continua desaparición.

 

Toda la película se articula en base a esta estética del fragmento, del destello, de las imágenes sueltas que “hablan” por sí mismas. Estas imágenes no “dictan”, no representan, sino que establecen una red de relaciones entre ellas: se asocian, disocian, se unen o desunen, se suceden…transcurren en una continuación, pero no en una continuidad (en cuanto a linealidad narrativa). La película, más que desarrollarse, se continúa en un desfile de imágenes, ya no sólo en la pantalla, sino en la propia mirada del espectador, en su recepción y, lo que es más, en ese espacio infinito e inasible que es el pensamiento. 

De ahí la importancia de esos intervalos en negro, entre las imágenes, que funcionan como un “entre” en el que volcar nuestras propias imágenes mentales. Jean-Luc Godard decía que para hacer un montaje tiene que haber un choque entre dos imágenes y, generalmente, de este choque surge una tercera. Pues bien, entre el choque de dos imágenes Baixauli intercala un espacio en negro, nos ofrece un tiempo y un espacio donde generar esa tercera imagen, la que es fruto de nuestra percepción particular. 

En Temps d’aigua se habla de la desaparición de unas formas de vida, ya augurada con la cita de Cézanne al principio ("tenemos que darnos prisa si queremos ver algo todavía, todo desaparece"). Pero por otro lado, también refleja la continuidad de la vida en sí. La vida continúa incluso cuando desaparece (la desaparición es solo una forma más de continuidad). La vida continúa en la espera ante una desaparición inminente en la que no puede actuar o intervenir, sólo continuar. 

Esto se refleja en la secuencia que prosigue. En ella Baixauli, tras la cámara, conversa con un hombre mayor. Le pregunta si la vida ha sido dura en los campos, y el anciano, en una retahíla de divagaciones, dice: 

“Hombre, yo tengo que decirle la verdad, la vida siempre es dura para todo aquel que sufre. Para quien no sufre no (…). Yo no he sufrido nunca. (…) Ahora veo que están sufriendo el 99% de los labradores. Yo no, porque lo poco que gano no me lo gasto. Hago todo tan a gusto, que no me supone peso ¿cómo voy a sufrir? No tengo dolores, tengo buena salud… ¿Qué tengo yo que pedirle a Nuestro Señor? Yo no puedo sufrir ¿Cómo voy a sufrir si aún no ha llegado ese momento para mí? A mí me llegará, pues ahora según va pasando la vida…Que llegue a los ochenta, que tenga suerte de llegar a los noventa, o que tenga suerte de llegar a los cien. Pero…pero viene a por mí, el palo ¿Es así o no es así? Viene a por mí, a por mí, y ahí no pasa ni el panto Sevilla, ahí no hay ninguno que pase, nada más que el garrote, a la caja y al cementerio.” 

Es un fragmento que aprecio especialmente, porque muestra la sencillez y honestidad con las que este hombre se enfrenta a la vida, a lo que le adviene, sea la destrucción de su forma de vida o, como acaba concluyendo, la muerte.

Esta bella secuencia da paso al final de la película, que viene marcado por la irrupción de una tormenta. Tras mostrarnos algunos planos de la misma en distintos escenarios del Tremolar, comienza la última escena.

En ella vemos a Vicent que se ha puesto a resguardo de la intempestiva lluvia en la vieja trilladora. Está sentado en el suelo, mirando. A continuación Bernat entra en campo, arrastrando su moto debajo del techo, dice: “¡Me cago en la mar! ¡Qué agua que cae! Hasta que no pare no nos movemos”. Dicho esto se sienta al lado de su amigo. El resto de la escena transcurre en silencio, con el único sonido de la lluvia y de los truenos, mientras los chicos observan y esperan.

                                            Vicent y Bernat a resguardo bajo el techo de la trilladora

Es un plano largo, sostenido durante más de dos minutos. Los personajes se sientan a esperar, a contemplar aquello frente a lo cual no tienen posibilidad de actuación, del mismo modo que no pueden hacer nada frente a la desaparición que se cierne sobre su forma de vida, su tierra. 

Al igual que en otras partes de la película, en las que un golpe de sonido (normalmente, una nota musical) da paso al negro, este plano se corta abruptamente con el sonido de un último trueno, que introducirá de nuevo un plano negro, en el que reverbera el sonido del trueno mientras se va apagando poco a poco su eco. Se trata de una resonancia sonora, pero también visual: el plano se prolonga en ese negro, justo antes de comenzar los títulos de crédito. La “espera” a la que antes aludía y de la que acaba de hablar Bernat en el último plano, se prolonga entonces hasta después de desaparecer esta última imagen. ¿Espera de la desaparición? ¿Espera de la vida que continúa? Es a quien mira la película y mantiene en su percepción esa resonancia sonora y visual a quien le corresponde decidir.

Por Cristina Fernández Matrrubia.

Extraído de su TFM: Nuevas formas de ver y pensar el cine contemporáneo. El caso de Miguel Ángel Baixauli.