Premio al Mejor Largometraje Documental en la 30ª Mostra de Cinema del Mediterràni de 2009, TEMPS D´AIGUA fue también seleccionada en el Festival Internacional de Cine de Rodas (Grecia), ECOFILMS 2009, en la Sección Oficial. Posteriormente participó en el Festival VOCES, en Bogotá (Colombia) en 2010, y en el Film Festival Online Green Unplugged en 2011.


Dirección: Miguel Ángel Baixauli.
Guión: Ximo Rojo, Josep Lluis Peris, Miguel Ángel Baixauli.
Producción ejecutiva: Juanjo Giménez, Miguel Molina.
Fotografía: Pere Pueyo.
Música: Alfred Sorlí.
Montaje: Miguel Ángel Baixauli.
Montaje de sonido: Ximo Rojo.

87 min, color, 1:1´85, Valencia, 2009.

Una producción: Jaibo Films y Nadir Films, con el apoyo del I.V.A.C, RTVV y el Ayuntamiento de Alfafar.

miércoles, 23 de marzo de 2011

Una entrevista-ficción al director

A partir de una entrevista que me hicieron para la Xarxa de Televisions Locals de Catalunya, me ha parecido oportuno recuperar un poco lo que allí se habló frente a la cámara, en un tiempo cronometrado por el imperativo televisivo, y reescribirlo todo en otro tiempo, un tiempo retrospectivo y también alejado de la presión de la inmediatez infinitamente mediada de la representación televisiva. Así que esta entrevista es de algún modo una impostura, una ficción, pero remite a hechos reales, a cuestiones y cuestionamientos que pueden ser considerados como hechos consumados. Una entrevista-ficción para una película que obstinadamente es catalogada como documental.


¿De qué va Temps d´aigua?

Ya que en general la película es percibida como un documental, aunque yo no creo que lo sea, parece obligado atribuirle un “tema”, o varios. Todo ocurre entonces como si una película estuviera obligada a hablar de algo, como si las películas hablasen antes de limitarse a mostrar. En estas condiciones, diría que la película aborda varios niveles de relaciones posibles: relaciones entre la identidad y la desaparición, entre la ficción y el documental, entre la extranjería y la autoctonía, entre las imágenes presentadas en su estado de emergencia y la voz en off que las organiza y las comenta, entre la forma de una experiencia colectiva y no representativa y la forma de representación que supone el papel del supuesto "autor"... En cierta medida, además, la película es un documento contemporáneo sobre la situación generalizada de "indígenas" que somos expropiados, colonizados y aculturizados de manera continua en el mundo actual, y sobre las situaciones de hibridación que surgen de este proceso de indigencia generalizada provocada por los mercados globales. Igualmente, se problematiza de varias maneras la noción de representación, especialmente a través de mi "papel", de mi intervención en la escena, de mis palabras y decisiones políticas con respecto al film. A partir de ese constructo de ficción que es mi intervención en  la película, ella aborda con un contenido documental problemáticas globales concentrándose en una realidad muy local, muy localizada.

               Temps d´aigua es fruto de un verdadero encuentro, de una convivencia y una relación prolongada entre un grupo de personas, de una continuidad de experiencia común en la cual las decisiones sobre qué filmar (y qué vivir) se tomaron en gran medida colectivamente. Haciendo la película no buscábamos la mejor manera de "representar" nada, ni siquiera a nosotros mismos, sino que indagábamos en el modo en que estábamos produciendo nuestro conocimiento recíproco a través de una experienza compartida, el modo en que nos estábamos inventando mutuamente a través de un trabajo común. O sea que la película no "representa" ni a un grupo de personas que muestran sus vidas reales ni a una cultura determinada en sus formas supervivientes, sino que sencillamente presenta una serie de gestos antropológicos y una serie de relaciones vitales. Se dice ya como un lugar común que por un lado estaría supuestamente la realidad, y por el otro su llamada "representación cinematográfica". Esto me parece un claro error de "reparto" (de lo sensible y lo inteligible), una deformación intrínseca a la tradición dominante del pensamiento occidental. El mismo André Bazin, que pasa por ser un representante insigne del llamado "representacionismo" cinematográfico, escribió sin embargo en una ocasión que "la representación es todo aquello que se añade a la imagen". La imagen en sí no es representación de nada. Es un fragmento de realidad, tan manipulado, construido y mediatizado como toda realidad. Por lo demás, la tecnología digital ha hecho temblar todos los cimientos de la ontología cinematográfica. Entonces, aquello que "se añade" a la imagen, ¿qué es? Pues yo mismo, que como director negocio una relación de representación con la película, la maquinaria técnica y de producción que se pone en marcha para fabricar los films, toda la parafernalia que rodea ese extraño sector productivo llamado "el mundo del cine", las puestas en escena de los premios y las galas, la publicidad y el marketing, etc. Todos esos maquillajes de las imágenes son representaciones, pero no lo real en bruto que una imagen contiene, o sea una película en tanto que es una realidad producida, un compuesto de imágenes que circula en un universo de imágenes. La representación como tal siempre ha pertenecido a la escena teatral, a las puestas en escena políticas y los escenarios sociales. Ahora bien, el cinematógrafo es ante todo una cuestión de pensamiento, de producción de una imagen del pensamiento. Y el pensamiento no es un escenario ni una  representación de nada, por mucho que la tradición occidental haya continuamente tratado de introducir en él ese mecanismo de delegación, de usurpación, de bloqueo que es la representación. El pensamiento es producción y producto de las imágenes y es en tanto que imagen productiva que escapa a los escenarios de la representación que tratan de capturarlo por todas partes.


Entonces, ¿de qué modo se problematiza en tu película la noción de representación?

En primer lugar no creo que la película sea "mía". En ella yo sólo he cumplido una tarea e interpetado un papel. En nuestra película, entonces, a través de  una voz en off (que funciona en otro plano que todo lo demás), la película habla explícitamente de la identidad como de una construcción narrativa, como instancia de una ficción colectiva, habla del sentimiento de ser extranjero en la propia tierra, de descubrirla por primera vez en el momento en que se hace el ejercicio de filmarla… Todo eso es un problema de representación, y por eso está como "añadido" con una voz externa que comenta las imágenes y cuenta una historia. Eso que se añade a las imágenes y funciona desde otro plano (la representación) era importante mostralo de manera crítica, con un corte muy neto entre ese nivel y el del resto de la realidad mostrada.
            La realidad  que se muestra, por su parte, no es otra que la de la desaparición de un lugar, de unas formas culturales y unos gestos antropológicos. Lamentablemente, un problema muy contemporáneo y que se ha tratado mucho en el cine reciente. Entoces encontramos dos niveles netamente enfrentados: el de la voz, que mientras construye una identidad cuestiona sus propios mecanismos ficticios, y  el de las imágenes, que funcionan como testimonio directo de una desaparición, como presentación de unas formas de vida y como producción de un encuentro entre éstas y un equipo de filmación. En nuestro tiempo de hiperinflación de imágenes, en realidad las imágenes desaparecen vertiginosamente y no se da el tiempo ni el tempo para la producción de verdaderos encuentros y experiencias compartidas. Lo único que tiene cabida en los medios masivos son las imposturas continuas de identidad y de “competencia” a partir de imágenes robadas, el exterminio de las diferencias y las singularidades en una labor suicida de aplanamiento y uniformización de todo lo real. Al ver Temps d´aigua, lo que me parece es que ella ciertamente muestra  algo de la resistencia propia de las imágenes y los gestos que nunca aparecen en los medios, la presencia de lo que desaparece, y que eso lo muestra en relación a la ficción pura de toda identidad, en conflicto explícito con la impostura de toda representación.


 
La película está filmada en planos muy fijos, muy largos. Sin embargo, la cita de Cézanne que la encabeza dice: “tenemos que darnos prisa si queremos ver algo todavía, todo desaparece”. ¿No hay una contradicción entre esa lentitud de la película y esa “prisa” que enuncia la cita?

Creo que no hay contradicción entre una cosa y otra. O en todo caso diría lo que Deleuze y Guattari: “Las contradicciones son reales, pero las contradicciones reales no lo son en serio”. El propio Cézanne, que a finales del siglo XIX percibió con claridad el inicio de la desaparición de las imágenes de lo real (proceso contemporáneo de la aparición de la fotografía primero y después del cine) debía armarse de una paciencia infinita para intentar captar una imagen, una sola, años y años para pintar una manzana, por ejemplo.  A nosotros nos costó cinco largos años realizar esta película. “Tenemos que darnos prisa” marca entonces una especie de imperativo ético, mientras que la política de la lentitud con respecto a las imágenes es una exigencia estética en el seno de la aceleración mortal que padecemos… Ética y estética están íntimamente vinculadas y son inseparables, pero eso es algo que nuestro tiempo está empeñado en hacernos olvidar, en un proceso de estetización radical de las imágenes sin ninguna sustancia ética. Es contra ese proceso contra el que se rebelaba Cézanne, y también nosotros, con nuestros propios medios, mucho más humildes y precarios. De ahí que hayamos optado por un cruce entre etnología y autorretrato, porque en el fondo el cinematógrafo es siempre una cuestión de memoria, de registro y conservación de rastros, tanto colectivos como personales.

La “voz en off” a la que aludías antes es tu voz y supongo que hablas en tu nombre. O sea que tú como realizador te expresas y cuentas tu experiencia, incluso sales una vez en la pantalla. ¿Puedes concretar cuál es tu papel exactamente?

Mi voz y mi presencia en la película sólo cumplen una función entre los instrumentos de la ficción. Están ahí precisamente para cuestionar de manera directa la noción de representación, cuestionando el uso normativo  que se hace de la voz en off en los medios masivos, esa voz de los "expertos" que comentan incansablemente la realidad y determinan su lectura y la forma de nuestra experiencia. Por otra parte, yo interpreto un papel que nos pareció necesario para darle coherencia a las imágenes, para amalgamarlas de alguna manera y escanciarlas en un determinado ritmo. Es una especie de cemento necesario para la mezcla. También decía Cézanne: “hay que ser un buen obrero, ser sólo un pintor”. Está claro que Cézanne pudo decir esto porque su padre era banquero y él no necesitaba trabajar en otra cosa que no fueran su pintura. En nuestro caso, necesitábamos a alguien que hiciera el papel de cineasta para que esa obra en construcción que llevábamos entre manos adquiriera una forma más cinematográfica, alguien que tomara las decisiones estéticas y se mostrara como responsable de esas decisiones en la película misma. Como en la vida, ese papel que interpreto por exigencias narrativas es una impostura, pero tiene efectos perfectamente reales. De la misma manera, la voz off (que es la mía) va más allá de mi identidad, cuestionándola, quebrándola  de manera explícita, y por ahí se escapa a toda representación de mí mismo. Resumiendo, era necesario dar cuenta de una relación real, y para ello sólo disponemos de los instrumentos de la ficción, así que me pareció bien asumir ese riesgo de identificación dado que se trataba de un trabajo que debía permitirme sobrevivir.
            Lo más curioso de toda esta problemática se dio en la primera experiencia de proyección pública de la película. Para ello se reunió en un cine de grandes dimensiones a gran cantidad de personas autóctonas del lugar donde la filmamos (el barrio del Tremolar) así como a un nutrido grupo de "personalidades" y "representantes" de las fuerzas vivas del pueblo, que fueron convocados al acto por el Ayuntamiento. Por nuestra parte invitamos a todas las personas que participaron directamente en el rodaje como actores, incluída una familia marginal que sufre el rechazo casi unánime de todos sus vecinos y que tiene una presencia muy apreciable en Temps d´aigua. La presencia de esta familia en el evento fue como un signo profético de frustración de las expectativas. Terminada la proyección, quedó claro que la película había frustrado las expectativas de la mayor parte del público, exceptuando a los protagonistas directos. El problema fue evidentemente que las gentes del Tremolar no se sintieron "representadas" por nuestra película. Y la verdad es que era de esperar. Para empezar por el tipo de película que habíamos hecho, pero muy especialmente por el hecho de que como "representantes" de sus formas de vida hubiéramos elegido a una familia marginal, circunstancia que les pareció a algunos una especie de tomadura de pelo. Pensando que algo así iba a ocurrir, al presentar la película  en aquella ocasión avisé de que se trataba de una "película de autor". Ahora bien, ¿qué quiere decir esto? ¿Que la película en realidad a quien representa es a este supuesto "autor"? ¿O que es este extraño personaje el que representa a la película? Toda esta problemática es parte fundamental de las cuestiones cinematográficas de nuestro tiempo y está tratada explícitamente en nuestra película.
             Como Temps d´aigua no pretende en cualquier caso representar una realidad, sino producir una experiencia compartida, mi personaje se convierte un poco en el chivo expiatorio que canaliza esa frustración del reconocimiento. Realizando esta película se dio la producción de una forma de vida compartida por una minoría de implicados entre los cuales yo sólo desempeñaba una función, pero donde las decisiones sobre la propia experiencia se daban en función de los deseos y los intereses de cada cual. La dificultad estriba en cómo continuar, no en cómo hacer de ese proceso algo masivo o mayoritario, sino sencillamente en cómo generar continuidad en procesos de este tipo sin que terminen y se fosilicen una vez acabada una película. Cómo continuar fabricando experiencias de producción colectiva de formas de vida y de presentación estética: esa es la pregunta que queda en suspenso. "Falta una imagen", como diría Serge Daney. Esa imagen que falta es la posibilidad de dar continuidad a los procesos y que no se queden en meros objetos de exhibición. 


 
Si tuvieras que convencer a alguien para ir a ver la película, ¿qué le dirías? ¿Cómo convencerías a alguien que no conoces de que vale la pena verla?

Soy muy mal publicista, y además en general detesto la publicidad, que me parece una de las epidemias más nocivas de nuestro tiempo. Jonathan Rosenbaum decía hace ya algún tiempo que una de las tareas a las que debemos enfrentarnos cada día es la de distinguir de continuo la información de la publicidad. ¿Qué podría decir en esas condiciones? Tal vez lo que diría Kiarostami: que estas imágenes pueden servir “para limpiarnos los ojos” de la polución ambiente. A mí por lo menos me han servido para eso, y hacer cine no es en mi caso sino un proceso continuo de aprendizaje. Filmar para ver, como diría el otro (J.L. Godard).
                Diría entonces que no se confundieran: la película no habla de mí. De hecho la “voz en off” empieza hablando en tercera persona y sólo lo hace en primera persona hacia el final, pero ese "yo" narrativo ya está despersonalizado desde el principio y sólo se hace visible para desaparecer inmediatamente,  para perderse en una voz anónima como un agua que corre, en una especiede “discurso indirecto libre”, que diría Pasolini. Esa voz está desde el principio perdida en un rumor colectivo, en una serie de intercesores que no representan nada ni interpretan ningún papel, que no cumplen ninguna función en un discurso que les sería asignado encarnar, sino que son ellos mismos, que hablan y se mueven por sí mismos. De esta forma se cuestionan en la película los procedimientos de identificación y de reconocimiento, y se nos hace muy difícil establecer una relación con la publicidad (y así nos va), con las consignas y la facilidad de la lectura representativa. Cuando digo “yo”, entonces, me refiero a mi papel de cineasta en medio de una gran ficción, que es la de los medios de comunicación. Poner la atención sobre la fragilidad de lo real, intentar restituirlo y darle una presencia no representativa es un gesto necesariamente marginal. Entiendo el cinematógrafo como un ejercicio crítico sobre las imágenes y un acto de resistencia a su banalización indiscriminada Se trata de una impugnación explícita del discurso dominante de la propiedad, de la violencia, de la representación y de la identidad. El  gesto cinematográfico es de hecho una ética perceptiva, una economía de la mirada, una política de la escucha, una poética de la atención… Al final, ya ves, en vez de una fórmula publicitaria para la película nos sale un torrente de palabras que tal vez nos condenan a la invisibilidad, como los lugares que hemos filmado y el “tiempo de agua” que nos ha arrastrado…


Por último, ¿en qué proyectos andas embarcado? ¿Es tan difícil hacer cine como parece?

Yo no creo que sea difícil hacer cine. Lo realmente difícil es aprender a ver y a oir, o mejor a mirar y escuchar, porque hacer cine no puede ser sino un largo aprendizaje en ese sentido. Pero técnicamente es algo relativamente sencillo, y hoy más que nunca. Eso no quiere decir que sea fácil hacer una buena película. Eso es algo realmente complejo y que exige años y años de aprendizaje. El problema es que vivimos en un mundo que sublima la técnica y que organiza toda una serie de protocolos de expertos que deforman completamente nuestra relación con el medio y con el mundo. Lo difícil entonces no es hacer cine: lo difícil es poder vivir haciéndolo sin ceder a los chantajes de las fórmulas narrativas de mercado ni a las usurpaciones de la maquinaria productiva y técnica del cine. Lo difícil es que a uno le dejen aprender y que le den espacios productivos y de visibilidad a los procesos de aprendizaje.  Ese es el drama. Se subvencionan fórmulas publicitarias de un cine de mercado tecnológico y se dejan en la indigencia los aprendizajes y las experiencias reales.
           Una entrevista como esta, por ejemplo, es un claro ejemplo de las fórmulas de representación que por otra parte son necesarias para que una película pueda vivir. Es necesario ceder de una forma u otra a la representación, al maquillaje, al añadido, y por eso en realidad se invierte casi todo el dinero y el tiempo en fabricar publicidad. Una película no puede resumirse en unas cuantas frases si es una verdadera experiencia.  Y no se puede hablar de ella si no es acompañado por sus imágenes, por el dispositivo que plantea, por las  personas implicadas en el proceso y las percepciones que nos hace accesibles. En este mismo blog, por ejemplo, nosotros hablamos de Temps d´aigua como de "una ficción-documental que indaga en los temas de la identidad y la desaparición". Eso es claramente una concesión a la tan cacareada "comunicación", esa parte de lo social que no deja de confundirese con la publicidad y que se bloquea de continuo en esa otra perla que es la representación (artística, política, jurídica, etc). 
       Por mi parte, mantengo una relación de amistad continua con los personajes principales de Temps d´aigua, los dos chavales indígenas y los dos inmigrantes senegaleses, y con todos ellos tengo proyectos para seguir filmando, para seguir acompañándonos y experimentando juntos. El problema es cómo encuadrar ese deseo con una estructura productiva totalmente demente. El grupo de trabajo que hizo Temps d´aigua está disuelto por imposibilidades de supervivencia, porque es casi imposible sobrevivir dedicados a una tarea creativa independiente, y así ocurre que cada vez estamos más solos. Es el modo en que se producen y se consumen las películas lo que, por otra parte, resulta urgente cambiar, y de hecho está cambiando de múltiples maneras. En esa necesidad de cambio ahora mismo oscilo continuamente entre dos polos: por una parte la obsesión de encontrar los medios para hacer un cine colectivo, en implicación directa con procesos sociales de transformación y entornos de aprendizaje, y por otro lado el estudio y la experimentación solitaria con formas cercanas al diario filmado o el cuaderno de apuntes cinematográfico. Entre ambos polos  me parece encontrar el espacio de lucha política por poner en marcha nuevos modos de producción de procesos cinematográficos vivos, de larga duración, que encuentren sus propias vías de autogestión en los nuevos circuitos de circulación de imágenes y las nuevas formas de recepción de lo cinematográfico. Hay muchos frentes abiertos pero todo está por hacer.

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