Una entrevista al director con Cristina Fernández Matarrubia.

Como parte de su tesis final del Máster de Producción Artística de la UPV (Facultad de Bellas Artes), titulado Nuevas formas de ver y pensar el cine contemporáneo. El caso de Miguel Ángel Baixauli. Cristina Fernández Matarrubia realizó dos entrevistas al director de Temps d´aigua. Escribe Cristina en la segunda de ellas:

La segunda entrevista que realicé a Miguel Ángel Baixauli la quise filmar en los “escenarios” de Temps d’aigua, en el Tremolar. Por ello, más que como una entrevista con preguntas claras y cerradas, la idea era que fluyera de manera más o menos espontánea. Digo esto porque, en realidad, yo ya había pensado en algunas cuestiones que quería plantear, pero dependiendo de sus respuestas las fui reorientando.

Aquella entrevista fue íntegramente filmada por Guillem Cervera. Transcribo y “rescato” aquí algunos fragmentos: 

[Hemos llegado al canal del Tremolar y vamos circulando con el coche por la zona para que Miguel Ángel me enseñe algunos de los lugares que aparecen en la película] 

 

Cristina Fernández Matarrubia: Es curioso, ahora que veo el lugar en persona me parece todo más pequeño ¿no debería ser al revés? ¿No lo debería ver más grande? 

Miguel Ángel Baixauli: El espacio en la película está recompuesto, reformulado. Las imágenes magnifican, parece que amplifican lo real, de alguna manera le restan una dimensión de profundidad (transforman las tres dimensiones de lo que percibimos en las dos dimensiones de la pantalla) pero a la vez le añaden otra dimensión, la imaginaria, es decir, lo que el propio espectador construye y la que se construye a partir de la manera de relacionarse de las imágenes entre ellas. El fragmentar un espacio y mostrarlo de esa manera es lo que permite generar en las “junturas” esa dimensión imaginaria. Al final decidí articular todo en torno al canal del Tremolar. Ya que en la película la historia, la narración y el trabajo sobre el tiempo eran un foco de dispersión, la construcción del espacio quería que fuese lo que la articulara. En ella el espacio del canal está más asociado a los chicos, y la gente mayor, a los campos de cultivo y a otras latitudes. Pero la construcción del espacio, la manera en que está reformulado en la película, es para que parezca mucho más amplio, da la impresión de que se recorre por tramos.

CFM: Sí, ya veo. Todos estos lugares son lo equivalente a un plató. Hablando de tiempo, ¿cuánto tardasteis en rodar la película? 

MAB: El rodaje se llevó a cabo de manera interrumpida durante dos años. El periodo  más largo fue el primer año y duró un mes. Al año siguiente rodamos durante dos o tres semanas más. Esta película no trata de evidenciar en cuánto tiempo transcurre la narración. Esa indeterminación eso es algo buscado, de ahí su título, Temps d’aigua, que pretendía aludir a un tiempo no exclusivamente cronológico. Aquellas secuencias cronológicas, las que están articuladas, por ejemplo, por los ciclos del agua, de las cosechas, están muy marcadas pero no están determinando cuanto tiempo transcurre entre una y otra.  

[Aparcamos y nos bajamos del coche, vamos a dirigirnos a la higuera, en la que se desarrollan varias escenas de la película] 

CFM: Se trataría de generar un tiempo y un espacio propios de la película.  

MAB: Exactamente, un tiempo propio, el tiempo de una "experiencia", que tiene que ver con la cronología, con la sucesión de acontecimientos, pero además con duraciones subjetivas, con experiencias temporales no cronológicas. Una reformulación de la experiencia en un tiempo propio. De alguna manera, eso es lo que hacen todas las películas.

CFM: Sí, pero con la diferencia de que en el cine más convencional existe una narración más marcada que suele estructurarse en “inicio, nudo, desenlace”, al igual que ocurre, por ejemplo, en las novelas. Esto lo que provoca es cerrar el orden de lectura y, en último término, el sentido. 

MAB: El cine convencional está muy sometido a la cronología. En él el tiempo sólo es concebido como tiempo narrativo y ya está. Cuando el tiempo puede tener (y tiene en la realidad) dimensiones mucho más amplias. Ese tipo de cine siempre se sirve de esta cronología para narrar una historia, para generar una serie de expectativas en el espectador. Sin embargo, el tiempo de la experiencia es un tiempo mucho más complejo, está hecho de duraciones heterogéneas: cómo duran determinados acontecimientos, cómo dura la percepción de las cosas, cómo dura la vivencia. Y de ahí también la importancia de la duración de los planos…Normalmente en el cine convencional los planos duran lo que dura la compresión de la acción y nada más, sin embargo, en los trabajos que yo hago, por ejemplo, siempre trato de buscar más la duración de la vivencia con respecto a una situación, a una imagen o a un personaje…se trata de generar un tiempo de captación, de percepción. 

[Llegamos finalmente a la higuera, donde en la película los chavales protagonistas se han construido una casa de madera que, al final del film, alguien le prende fuego] 

CFM: ¿La escena del incendio de la casita de la higuera fue completamente azarosa? ¿Viniste a rodar como cualquier otro día y te encontraste con este percance? 

MAB: Sí, vinimos aquí por la mañana, como todas las mañanas y vimos que habían quemado la caseta de los chavales. Todavía estaba humeante, esa misma noche habían quemado la higuera y la casita de los chavales y nunca se supo quién. Especulamos que quizás pudo hacerlo una persona de la que ya habían recibido quejas, y a la que podría molestarle la especial afluencia de gente a la zona a raíz del rodaje. Es curioso como el propio rodaje influyó en la realidad. A mi me pareció una lección magistral entre la articulación de lo real y la ficción. Porque yo en ese momento sentí claramente que podría pensarse que la había quemado yo intencionadamente para provocar un elemento dramático en la ficción. Nada más lejos de la realidad. Lo interesante de esa escena es que nosotros solo filmamos los efectos de eso. Cuando el hecho ya ha sido consumado.

CFM: Se trata de una elipsis “no volutaria”. 

MAB: Sí, una elipsis que la realidad nos imponía. Como decía Bresson “filmar los efectos y no las causas”. Filmamos un acontecimiento dramático, fuera de plano, eliptizado, en off, y sólo los efectos de eso sobre los personajes. Pero es que además es eso lo que la realidad nos había ofrecido. 

CFM: Hay cineastas que saben de antemano lo que quieren, escriben un guion de la manera más completa posible y la filmación no es más que una aplicación práctica, digamos que es lo “habitual”, por ejemplo Resnais o Hitchcock lo hacen. Luego están los del lado de Rouch, o el mismo Costa, que no saben muy bien qué van a hacer, y lo buscan. El rodaje se plantea como una búsqueda ¿Te sientes más afín a este método? A algo que no se sabe en que va a acabar pero que se va construyendo durante el trabajo.

MAB: Sí, plenamente, a mí lo que me interesa sobre todo es la relación de conocimiento en torno a unas determinadas personas y a un determinado entorno o forma de vida. En esa relación es dónde se genera una búsqueda. Una búsqueda que no es de elementos dramáticos, sino más bien de elementos perceptivos y de ritmos. 
 

CFM: Entonces, ¿cómo te planteas el rodaje? ¿Antes de filmar primero convives con las personas, los conoces? ¿O directamente empiezas a filmar, con lo que vaya surgiendo? 

 

MAB: Sí, así es. La cámara siempre llega en un momento posterior. Para mí es muy importante entablar una relación con el lugar que voy a filmar y con las personas. Y cuando ya hay esa relación establecida entonces es cuando la cámara hace su aparición. Ni en Temps d’aigua ni en Sol de Amparaes la cámara estaba desde el principio. 

CFM: Esto significa que planteas el rodaje con algunas acciones que surgen espontáneamente, sobre la marcha, pero también diriges otras ¿no es así? 

MAB: Sí, pero esas que están “dirigidas” no las invento yo, surge tras esa convivencia de la que hablaba, en la que yo observo lo que hacen, su día a día.

Para mí lo importante no es construir un guion, construir una historia, sino construir una disposición de cara al tiempo y al espacio que vamos a filmar. Una disposición de percepción, de relación con las personas. 

CFM: En tus películas, tanto en Temps d’Aigua como en Sol de Amparaes no haces uso de actores profesionales. Yo diría que tiendes al modo bressoniano de “modelos”, pero llevándolo más allá porque estas personas que aparecen en tus películas son “modelos de sus propias vidas”. Se puede decir, que de alguna manera, esas personas se “autorrepresentan” durante la película. 

MAB: Yo no diría que se autorrepresentan, no creo que el cine sea representación. El tema de la representación en la historia del arte occidental es una falacia. Una falacia inventada por los historiadores de arte y por los teóricos del cine. Pero la imagen que se construye no es representación, tiene un elemento representativo en cuanto a que pretende ser otra cosa de lo que es, y como tal, es simulación. Así que creo que en mis películas no hay representación, se articula una presencia de las cosas. Se capturan momentos. 

CFM En ese caso, las personas de tus películas tienen un papel de “guionistas”, de creadores incluso. 

MAB Sí, totalmente, ellos determinan qué es lo que se filma. Y lo determinan con su propia forma de vida. La construcción viene a posteriori, en el montaje, cuando de todo eso se hace una selección, se construye un tiempo y un espacio propio como hemos dicho antes. Así concibo el trabajo cinematográfico, entendido como un instrumento de conocimiento, no como un instrumento de simulación o de representación. El cine como generador de historias, de narraciones y ficciones es un trabajo que a mi me interesa menos, es innegable que hay ciertas películas que consiguen generar cosas potentes en ese campo, pero en mi opinión, muy pocas. 

CFM: Tus películas son de un presupuesto bastante limitado, ¿de que manera influye esto en su producción? 

MAB: No se trata tanto de que una escasez de dinero condicione al hacer una película, sino que un gran presupuesto puede hacerlo, en el sentido de que coarta la libertad, puesto que cada momento que gastes en la realización de la misma te cuesta mucho dinero, por eso  te tienes que adaptar a una cronología determinada y estricta. Si decides hacer una película con poco dinero te puedes permitir el lujo de “perder” mucho tiempo en el camino, de estar mucho tiempo buscando. Cuando hay mucho dinero invertido en una película no puedes buscar, tienes que tenerlo todo claro antes de empezar a filmar porque cada minuto tiene que ser rentable. 

René Clair en los inicios del cine ya pronosticó que al cine lo mataría el dinero y, efectivamente, así ha ocurrido. 

CFM: ¿Crees que el dinero corrompe el cine? ¿Es lo que ha provocado  la llamada “muerte del cine”? 

MAB: No es que lo corrompa, es que es el dinero el que está haciendo las películas.

El cine clásico es un momento concreto de la historia del cine, en el que confluyó una búsqueda de riqueza formal y estética muy fuerte con un sistema de estudios y una innovación narrativa muy grande Creo que este momento en el que confluyen los elementos formales e industriales es en torno a los años 40 y 50 y ya está. A partir de ahí el cine entra en crisis y el cine actual en general es obsceno, por las formas que trata, prima antes la intención de hacer  dinero que no de generar un acto de percepción con respecto a las cosas y un acto de conocimiento, que es a lo que tendría que dedicarse el cine. La evolución de las técnicas y del arte a lo largo del siglo XX es lo que ha llevado a la llamada “muerte del cine”. El siglo XX es el siglo del cine, a nivel técnico es el siglo del celuloide, de una determinada técnica de impresión de las imágenes y de una manera de entender “lo real”, que termina con el siglo. Creo que la muerte del cine se remite un poco a eso y a todas las “muertes” que se han anunciado durante este siglo: la novela, la pintura, la historia…  

CFM: Antonio López le dijo una vez a Víctor Erice: "Lo que pasa, Víctor, es que el cine nació cuando el hombre ya era muy viejo". Con eso creo que se refería a que el cine nació en un momento en que el resto de artes ya habían envejecido. 

MAB: Sí, creo que el arte en general y la retórica en torno al arte cambian definitivamente con el fin del siglo XX, por eso se tienen que reformular.

CFM: ¿Crees que el cine es un Arte con mayúsculas? 

MAB: Más que decir que el cine es un Arte diría que hay algunos momentos del cine que han sido Arte. En la sociedad occidental estamos muy acostumbrados a estos “guiones” que nos han sido transmitidos, la noción de Arte (o de artista u obra de arte) es una de ellas. Godard, por ejemplo, dice que el cine no es una arte ni una técnica, sino un misterio.  Es un misterio en el sentido de que es una técnica muy capaz de generar momentos de percepción, momentos de construcción de lo real muy fuertes, reúne más características que el resto de las artes para lograrlo, tiene la capacidad de sintetizar muchas artes. 

 

CFM: Godard también decía que la cultura es la difusión y el arte la producción. Parece decir con esta frase que la resistencia a la difusión es el germen de lo artístico. Quizás porque la difusión, que por otro lado es inevitable, cosifica, convierte en producto y, por lo tanto, destruye el acto de creación… 

MAB: Yo, personalmente, creo que la distribución de las películas es clave, cómo circular las imágenes. Ahora mismo vivimos en una época en que la que hay una sobresaturación de producción de imágenes. Por eso lo clave no es tanto la producción como la difusión. Creo que lo que hay que preguntarse es por qué unas imágenes llegan a todo el mundo y por qué otras, las más interesantes, se quedan en circuitos cerrados.

CFM: Pero es imposible que este tipo de cine llegue a un gran número de personas. Es una cuestión de educación visual, no estamos acostumbrados a asimilar imágenes o lenguajes de ese tipo.  De hecho, creo que es una condición inevitable que este tipo de cine renuncie a una gran parte del público por ser como es. 

MAB: ¿Y qué necesidad hay de llegar a un gran número de personas? No creo que haya que “adaptarse” a los códigos en función de un mayor alcance de público, ese es el error capital de la producción de imágenes. Las imágenes tienen que llegar a donde lleguen. Estoy de acuerdo en que al público se le ha educado en determinados códigos de recepción absolutamente normativizados, no es que no entiendan este tipo de películas, sino que no hay una disposición por fijarse en las cosas de otra manera, por ver imágenes diferentes. 
 

CFM: No hablo de adaptarse o someterse a los códigos “facilones” que maneja el cine de entretenimiento, pero quizá haya puntos intermedios que lleguen a más personas. De todas maneras, esta distancia ente espectador-obra no se da sólo en el cine, sino en toda manifestación artística en general. Más que de distancia yo hablaría de una “pereza” o desidia por parte del público. Una pereza a cambiar los hábitos.

 

MAB: Sí, así es. Los hábitos es lo más arraigado y difícil de cambiar, hay que tener una actitud de disposición para hacerlo, hay que querer. Los momentos de crisis, como los que estamos viviendo, me parecen muy interesantes para cambiar de hábitos, más que nada porque no queda más remedio. Quizás porque ya no hay tanto dinero para sostener la vida en una dinámica de consumo y esto, precisamente, nos empuja a fijarnos en aquello que antes teníamos al lado y no mirábamos, porque estábamos más pendientes de lo siguiente que íbamos a comprar. Se puede decir que lo mismo que ha pasado al nivel de consumo de objetos se ha dado con el consumo de imágenes. Antes no mirábamos la imagen, estábamos esperando la próxima que iba a venir, y cuanto más espectacular, mejor. Por eso los momentos de crisis son clave para reformular, no sólo nuestras políticas de relación, sino nuestras formas de percepción con respecto a los objetos y a las personas que nos rodean. A tener tiempo para volver a percibir las cosas. Un momento para que imágenes mucho más marginales y hechas con otros códigos, circulen.  

CFM: Eso suena muy bien, pero yo no tengo tanta fe en que ocurra. Por el mismo motivo que no creo que a la gente le de por leer más o ir a más exposiciones…Personalmente, me cuesta aceptar que el cine se limite a círculos intelectuales. De alguna manera esa autosegregación  me parece “sectaria”. En el momento en que ciertos directores empiezan estar más “de moda”, empiezan a ser mencionados y mostrados en distintos circuitos intelectuales (facultades, filmotecas, revistas especializadas, tesis…), aunque estos circuitos sean subalternos a la cultura mas “popular” ¿No se corre el peligro de, precisamente como acabo de decir, ponerlos “de moda”? De convertir sus películas o su cine en un “pequeño espectáculo”, en el que no primaría el entretenimiento (como en las salas de cine comercial) sino una cierta postura intelectual. Creo que en estos casos también se generan códigos, en la medida que son rupturistas con los códigos convencionales, generan otros…con el peligro de cristalizar ciertas “maneras de hacer”.

MAB: Sí, puede darse este efecto. Es cierto que también se alimenta con estos productos minoritarios a una especie de “tribu intelectual”. Desde luego este tipo de actitud es excluyente. Parece que si no estás cargado de “discursos” no puedes acceder a estos circuitos intelectuales. En este me interesa mucho la actitud de Pedro Costa ya que su cine, justamente, se mueve en estos ámbitos y, sin embargo, a él no le interesa para nada adoptar una actitud intelectual. 

CFM: Con respecto a estas ideas de distribución y acceso limitado, ¿Cómo concibes la “devolución” de la que siempre hablas del cine que haces a las personas que filmas? Corro el riesgo de equivocarme pero insisto, probablemente, las personas que aparecen en tus filmes no se interesarían en ellas si no fuera porque su entorno y ellos mismos aparecen retratados en ellas. 

 

MAB: Ese era uno de mis problemas iniciales, yo mismo pensaba así “¿En qué medida puedo devolverles sus propias imágenes si yo estoy articulando un código al que ellos no están acostumbrados? Al estar implicados en la película, como bien dices, hay una especie de “pulsión” por verse en pantalla. En la primera proyección publica que hicimos de Temps d’aigua todas las “fuerzas vivas” (los poderes públicos) del pueblo no entendieron nada y no les gustó ¿Por qué? Porque no se usaron unos códigos determinados para ensalzar su cultura, su pueblo. Se dirigía un tipo de mirada muy distinta. Ahora bien, después de esas primeras reacciones, los implicados directos (las personas que aparecen en la película) sí captaron la película. Yo considero eso un éxito. Lo importante es que después la película ha seguido viviendo y regularmente me la piden en foros muy diversos. Lo que me estoy encontrando, para mi sorpresa, es que la gente entra muy bien en ella, no se preocupan por cuestiones formales o intelectuales. No me preguntan por la narratividad o por las intenciones, ni tampoco reparan en esa diferencia de códigos. Se interesan más por la forma de vida de las personas que aparecen y por cómo me relacioné con ellas. Esto es algo que me hace estar muy orgulloso de esta película.

CFM: Me parece que tu cine tiene mucho que ver con el de otros autores, como por ejemplo: José Luis Guerín, que creo que fue tu profesor; el ya nombrado Pedro Costa, con quien también cursaste un seminario; Abbas Kiarostami… y seguro que podría decir otros muchos y otros tantos que no conozco siquiera. Está claro que no se puede hablar de un “género”, puesto que este término solo es aplicable para “encasillar” ciertas tendencias englobadas dentro de un mismo lenguaje cinematográfico, el clásico). Simplemente, son películas dispersas en el mundo, lo que tienen en común todas es que tratan de ser películas “de su época”, que fijan su mirada en un pedazo de la realidad concreto, y tratan de aproximarse a él sin pasarlo por esquemas narrativos preconcebidos y sin “cosificarlo”. Por eso mismo dais una visión distinta y más real que lo que hace el cine dominante o la televisión. ¿De qué manera te han influido estos u otros autores? 

 

MAB: Guerín fue mi profesor, en efecto, y asistir a sus clases fue clave en mi formación, su cine no lo fue tanto. En ese sentido me ha influido más la obra de Erice o la de Kiarostami, y por supuesto, la de Godard. 

A Pedro Costa lo considero uno de los grandes cineastas de la actualidad. Me siento cercano a él en una actitud. Al  igual que él busco una inmanencia en las cosas, una relación muy directa y visceral con ellas.